A obra de arte na época da sua reprodução mecanizada

Faz parte dos princípios da obra de arte que ela tenha sido sempre reprodutível. O que fora feito por homens podia sempre ser refeito por outros. Assim, a réplica foi praticada por mestres para difundirem as suas obras, a cópia por alunos que exerciam o seu ofício, enfim as falsificações por terceiros ávidos de lucro. Face a estes procedimentos, a reprodução mecanizada da obra de arte representa algo de novo; técnica que se elabora de maneira intermitente através da história, em saltos para diante separados por longos intervalos, mas com crescente intensidade.

Com a gravura sobre madeira, o desenho tornou-se pela primeira vez mecanicamente reprodutível — muito tempo antes de a escrita o ter sido pela imprensa. As formidáveis mudanças que a imprensa, reprodução mecanizada da escrita, provocaram na literatura, são suficientemente conhecidas. Mas estes procedimentos não representam senão uma etapa particular, de um alcance decerto considerável, do processo que aqui analisamos no plano da história universal.

Idade Média

A gravura sobre madeira da Idade Média é seguida pela estampagem e pela água-forte e depois, no início do séc. XIX, pela litografia. Com a litografia, a técnica de reprodução atinge um patamar essencialmente novo. Este processo muito mais imediato, que distingue a réplica de um desenho sobre pedra da sua incisão em madeira ou numa prancha de cobre, permite às artes gráficas pôr no mercado as suas produções, não apenas maciçamente como até então, mas também em forma de criações sempre novas. Graças à litografia, o desenho passou a poder acompanhar ilustrativamente a vida quotidiana. [ 14 ] Passou a andar a par do impresso.

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A gravura sobre madeira da Idade Média é seguida pela estampagem e pela água-forte e depois, no início do séc. XIX, pela litografia. Com a litografia, a técnica de reprodução atinge um patamar essencialmente novo. Este processo muito mais imediato, que distingue a réplica de um desenho sobre pedra da sua incisão em madeira ou numa prancha de cobre, permite às artes gráficas pôr no mercado as suas produções, não apenas maciçamente como até então, mas também em forma de criações sempre novas. Graças à litografia, o desenho passou a poder acompanhar ilustrativamente a vida quotidiana. [ 14 ] Passou a andar a par do impresso.

A gravura

sobre madeira da Idade Média é seguida pela estampagem e pela água-forte e depois, no início do séc. XIX, pela litografia.

Mas a litografia ainda dava os primeiros passos quando se viu ultrapassada, dezenas de anos após a sua invenção, pela invenção da fotografia. Pela primeira vez nos procedimentos reprodutivos da imagem, a mão via-se liberta das obrigações artísticas mais importantes, que doravante incumbiam apenas ao olho. E como o olho percepciona mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução da imagem viu-se acelerado a tal ponto que pôde andar a par da palavra. Do mesmo modo que a litografia já continha virtualmente o jornal ilustrado — também a fotografia já continha o filme sonoro. A reprodução mecanizada do som esboçou-se em finais do séc. XIX. Cerca de 1900, a reprodução mecanizada tinha atingido um padrão tal que, não só começava a tornar objecto seu as obras de arte do passado, transformando assim a sua acção, mas, mais ainda, ganhava uma situação autónoma entre os processos artísticos.

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Para o estudo deste padrão, nada é mais revelador do que o modo como as suas duas diferentes manifestações — reprodução de obras de arte e arte cinematográfica — se repercutiram na forma tradicional da arte.

II À reprodução, mesmo a mais aperfeiçoada, de uma obra de arte, falta sempre um factor: o seu hic et nunc [aqui e agora, N.d.T], a sua existência única no lugar em que se encontra. Era nesta existência única, exclusivamente, que se exercia a sua história. Referimo-nos, deste modo, tanto às alterações que ela pudesse ter sofrido na sua estrutura física, como às condições sempre alteráveis de propriedade por que pudesse ter passado.

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A marca das primeiras só poderia ser revelada por análises químicas impossíveis de operar numa reprodução; as segundas são objecto de uma tradição cuja reconstituição deve estabelecer o seu ponto de partida no lugar onde se encontra o original. [ 15 ] O hic et nunc do original forma o conteúdo da noção de autenticidade, e nesta repousa a representação de uma tradição que transmitiu até aos nossos dias esse objecto como idêntico a si mesmo. As componentes da autenticidade recusam-se a qualquer reprodução, e não apenas à mecanizada. O original, face à reprodução manual, cuja falsidade ele fazia facilmente aparecer, conservava toda a sua autoridade; ora, essa situação privilegiada altera-se com a reprodução mecanizada. Por duas razões. Em primeiro lugar, a reprodução mecanizada afirma-se com mais independência face ao original do que a reprodução manual.

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Ela pode, por exemplo na fotografia, revelar aspectos do original acessíveis, não ao olho nu, mas apenas à objectiva regulável e livre de escolher o seu campo, e que, graças a meios como a ampliação, capta imagens que escapam à óptica natural.¹ Em segundo lugar, a reprodução mecanizada assegura ao original a ubiquidade de que ele está naturalmente privado, permitindo-lhe oferecer-se à percepção em forma de fotografia ou de disco. A catedral sai do seu espaço de implantação para entrar no estúdio do amador; o coral, executado ao ar livre ou numa sala de concertos, faz-se ouvir num quarto. Estas novas circunstâncias podem deixar intacto o conteúdo de uma obra de arte — mas depreciam o seu hic et nunc. E se é verdade que isto não é apenas válido para a obra de arte, mas também para a paisagem que o filme vai mostrando ao espectador, o processo atinge o objecto artístico — neste aspecto bem mais vulnerável que o objecto natural — no seu próprio âmago: a autenticidade.

A autenticidade de uma coisa integra tudo o que ela comporta de transmissível devido à sua origem, à sua duração material e ao seu testemunho histórico. Este testemunho, que repousa na materialidade, é posto em causa pela reprodução, de onde a materialidade se retirou. Decerto, só o testemunho é atingido; mas, nele, são-no também a autoridade da coisa e o seu peso tradicional. [ 16 ] Poderíamos reunir todos estes indícios na noção de aura e dizer: o que, na obra de arte, na era da reprodução mecanizada, enfraquece, é a sua aura.

Walter Benjamin

Processo sintomático, cuja significação ultrapassa em muito o domínio da arte. A técnica de reprodução — poderia ser esta a fórmula geral — separa a coisa reproduzida do domínio da tradição. Multiplicando a sua reprodução, ela substitui a sua existência única pela existência em série, e, permitindo à reprodução ser oferecida em toda e qualquer situação ao espectador ou auditor, actualiza a coisa reproduzida. Estes dois procedimentos levam a uma violenta alteração da coisa transmitida, a uma perturbação da tradição que mais não é do que o reverso da crise e da renovação actuais da humanidade.

Os dois processos estão em ligação estreita com os movimentos de massas contemporâneos. O seu mais poderoso agente é o filme. A sua significação social, mesmo se considerada na sua função mais positiva, não é concebível sem essa função destrutiva, catárctica: a liquidação do valor tradicional da herança cultural. O fenómeno é particularmente tangível nos grandes filmes históricos, mas integra no seu domínio regiões sempre novas. E se Abel Gance, em 1927, grita com entusiasmo: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven farão cinema… Todas as lendas, todos os mitos e mitologias, todos os fundadores de religião e as próprias religiões… esperam a sua ressurreição luminosa, e os heróis acotovelam-se às nossas portas para poderem entrar”1, o seu grito é um convite a uma vasta liquidação.

III O modo de percepção das sociedades humanas transforma-se

III O modo de percepção das sociedades humanas transforma-se

III O modo de percepção das sociedades humanas transforma-se

III O modo de percepção das sociedades humanas transforma-se

III O modo de percepção das sociedades humanas transforma-se

III O modo de percepção das sociedades humanas transforma-se, apesar de grandes intervalos históricos, ao mesmo tempo que o modo de existência dessas sociedades. A maneira como se elabora o modo de percepção (o medium em que ela se realiza) não é apenas determinado pela natureza humana, mas também por circunstâncias históricas. A época da invasão dos [ 17 ] Bárbaros, durante a qual nasceram a indústria artística do BaixoImpério e a Genèse de Viena, não só conhecia uma arte outra que a da Antiguidade, como uma outra percepção. Os sábios da Escola vienense, Riegl e Wickhoff, que reabilitaram essa arte longamente desconsiderada pela influência das teorias classicistas, foram os primeiros a pensar o modo de percepção particular da época em que essa arte recebia honras. Qualquer que tenha sido o alcance da sua penetração, ela era limitada pelo facto destes sábios se limitarem a recensear as características formais desse modo de percepção. Eles não tentaram — e talvez não pudessem esperar fazê-lo — mostrar as fortes mutações sociais reveladas pelas metamorfoses da percepção. Nos nossos dias, as condições para uma investigação deste tipo são mais favoráveis, e, se as transformações no medium da percepção contemporânea são compreensíveis como perda da aura, é possível descrever as suas causas sociais. Que é, em suma, a aura? Uma trama singular de tempo e de espaço: aparição única de um longínquo, por mais próximo que esteja. O homem que, numa tarde de verão, se abandona a seguir com o olhar o perfil de um horizonte de montanhas ou a linha de um ramo que o protege com a sua sombra — esse homem respira a aura dessas montanhas, desse ramo. Esta experiência permite-nos entender a determinação social da actual perda da aura.

Tal perda deve-se a duas circunstâncias, ambas relacionadas com a acentuada tomada de consciência pelas massas e com a crescente intensidade dos seus movimentos. Porque: a massa reivindica que o mundo lhe seja tornado mais “acessível” com tanta paixão, que tende a depreciar a unicidade de todo e qualquer fenómeno, acolhendo a sua múltipla reprodução. Dia após dia, afirma-se mais irresistível a necessidade de tomar posse imediata do objecto na sua imagem, melhor, na sua reprodução. Ora, tal como os jornais ilustrados e as actualidades filmadas a disponibilizam, ela distancia-se cada vez mais [ 18 ] da imagem de arte. Nesta última, a unicidade e a duração confundemse tão estreitamente quanto a fugacidade e a reprodutibilidade no cliché. Extrair o objecto do seu halo destruindo-lhe a aura, é a marca de uma percepção cujo “sentido do semelhante no mundo” se vê intensificado ao ponto de, através da reprodução, conseguir estandartizar o único. Assim se manifesta, no domínio da receptividade, aquilo que, no domínio da teoria, é proposto pela importância crescente da estatística. A acção das massas sobre a realidade e da realidade sobre as massas representa um processo de alcance ilimitado, tanto para o pensamento como para a receptividade.

IV A unicidade da obra de arte faz corpo com a sua integração na tradição. Essa tradição é, aliás, algo de fortemente vivo, de extraordinariamente mutante em si mesmo. Uma antiga estátua de Vénus situava-se diversamente, em relação à tradição, para os Gregos que a tornavam objecto de culto e para os clérigos da Idade Média que nela viam um ídolo maléfico. Mas ela aparecia, a uns como a outros, em todo o seu carácter de unicidade, numa palavra — na sua aura. A forma original de integração da obra de arte na tradição realizava-se no culto. Sabemos que as obras de arte mais antigas foram elaboradas ao serviço de um ritual primeiro mágico, depois religioso. Ora, tem o maior significado que o modo de existência da obra de arte determinado pela aura nunca se separe completamente da sua função ritual. Noutros termos: o valor único da obra de arte “autêntica” tem a sua base no ritual. Esse fundo ritual, por mais que tenha recuado, ainda transparece nas formas mais profanas do culto da beleza.

Culto que se desenvolve ao longo da Renascença e impera durante três séculos — até que, por fim, ao sofrer o primeiro abalo sério, se revela aquele fundo. Quando, com o [ 19 ] surgimento do primeiro modo de reprodução verdadeiramente revolucionário, a fotografia (simultaneamente com o crescendo do socialismo), a arte experimenta a proximidade da crise, tornada evidente um século mais tarde, reage com a doutrina da arte-pela-arte, que não passa de uma teologia da arte. Foi dela que ulteriormente emergiu uma teologia negativa na forma da ideia de arte pura, que não só recusa toda e qualquer função social, mas também toda e qualquer determinação por um sujeito concreto. (Na poesia, Mallarmé foi o primeiro a atingir essa posição).

É indispensável ter em conta estas circunstâncias históricas numa análise que tem como objecto a obra de arte na era da sua reprodução mecanizada. Porque elas anunciam esta verdade decisiva: a reprodução mecanizada, pela primeira vez na história universal, emancipa a obra de arte da sua existência parasitária no ritual. De modo crescente, a obra de arte reproduzida torna-se reprodução de uma obra de arte destinada à reprodutibilidade 2. Um cliché fotográfico, por exemplo, permite a tiragem de numerosas provas: pedir a prova autêntica seria absurdo. Mas a partir do instante em que o critério da autenticidade deixa de ser aplicável à produção artística, o conjunto da função social da arte encontra-se arrasado. O seu fundo ritual deve ser substituído por outro, constituído por outra prática: a política.

V Seria possível representar a história da arte como a oposição entre dois pólos da obra de arte propriamente dita, e redesenhar a curva da sua evolução seguindo as deslocações do centro de gravidade entre um e outro. Esses dois pólos são o seu valor ritual e o seu valor de exposição. A produção artística começa por imagens ao serviço da magia. A importância dessas obras advém do próprio facto de existi- [ 20 ] rem, e não do facto de serem vistas. O élan que o homem da Idade da Pedra desenha nas paredes da sua gruta é um instrumento de magia, que só por acaso expõe ao olhar de outrem; importante seria, sim, que os espíritos vissem tal imagem.

O valor ritual quase exige que a obra se mantenha escondida: certas estátuas de deuses não são acessíveis senão ao sacerdote, certas imagens da Virgem ficam veladas durante quase todo o ano, certas esculturas das catedrais góticas são invisíveis para o espectador ao nível do chão. Com a emancipação dos diversos procedimentos da arte no seio do ritual, multiplicam-se, para a obra de arte, as ocasiões de se expor. Um busto, que se pode expedir para este ou aquele lugar, é mais susceptível de ser exposto do que uma estátua de deus que tem o seu lugar fixo no recinto do templo. O quadro ultrapassa, a esta luz, o mosaico ou o fresco que o precederam.

Com os diferentes métodos de reprodução da obra de arte, o seu carácter de exposicionalidade cresceu, ganhando tais proporções que a deslocação quantitativa entre os dois pólos se inverte, como nas idades pré-históricas, e se torna transformação qualitativa da sua essência. Do mesmo modo que nas idades pré-históricas a obra de arte, devido ao peso absoluto do seu valor ritual, foi em primeiro lugar um instrumento de magia a que mais tarde se atribuiu carácter artístico, também nos nossos dias, devido ao peso absoluto do seu valor de exposição, ela se torna numa criação com funções inteiramente novas — entre as quais se destaca a função que nos é mais familiar, a função artística, que porventura virá um dia a ser reconhecida como acessória. Pelo menos, já é patente que o filme fornece os elementos mais probatórios a tal prognóstico. E é certo, por outro lado, que o alcance histórico desta transformação das funções da arte, já manifestamente muito avançada no filme, permite o confronto com a pré-história de modo não apenas metodológico, mas também material. [ 21 ]

VI A arte da pré-história põe as suas notações plásticas ao serviço de certas práticas, as práticas mágicas — quer se trate de talhar a figura de um antepassado (sendo esse acto, em si mesmo, mágico); de indicar o modo de execução dessas práticas (à estátua é dada uma atitude ritual); ou, enfim, de fornecer um objecto de contemplação mágica (efectuando-se a contemplação da estátua segundo as exigências de uma sociedade cuja técnica ainda se confundia com o ritual).

Técnica, naturalmente, atrasada quando comparada com a técnica mecânica. Mas o que importa à consideração dialéctica não é a inferioridade mecânica de tal técnica, e sim a sua diferença de tendência em relação à nossa — a primeira envolvia comprometidamente o homem tanto quanto possível, a segunda o mínimo possível. A proeza da primeira, se assim podemos dizer, é o sacrifício humano; a da segunda seria anunciada pelo avião não pilotado, dirigido à distância por ondas hertzianas. De uma vez por todas — foi a divisa da primeira técnica (quer como falta irreparável, quer como sacrifício da vida eternamente exemplar). Uma vez não é nada — é a divisa da segunda técnica (cujo objecto é a retoma, variando-as incansavelmente, das suas experiências).

A origem da segunda técnica deve procurar-se no momento em que, guiado por uma astúcia inconsciente, o homem se dispôs pela primeira vez a distanciar-se da natureza. Por outras palavras: a segunda técnica nasceu no jogo. Seriedade e jogo, rigor e desenvoltura misturam-se intimamente na obra de arte, apesar de em diferentes graus. Isto implica que a arte é solidária tanto da primeira como da segunda técnica. Certamente que os termos : dominação das forças naturais não exprimem, senão de modo muito discutível, o objectivo da técnica moderna; estes termos pertencem ainda ao vocabulário da primeira técnica.

Esta visava realmente [ 22 ] uma subjugação da natureza — enquanto a segunda visa, bem mais, uma harmonia entre a natureza e a humanidade. A função social decisiva da arte actual consiste em iniciar a humanidade nesse jogo “harmoniano” [“harmonien” na versão francesa, em vez de “harmonieux”; donde, “harmoniano” em vez de “harmonioso”, N.d.T.]. E isto vale sobretudo para o filme. O filme serve para exercitar o homem na percepção e na reacção determinadas pela prática de um equipamento técnico cujo papel, na sua vida, não pára de crescer em importância. Esse papel ensinar-lhe-á que a sua sujeição momentânea a tal utensílio não dará lugar à sua libertação através desse mesmo utensílio senão quando a estrutura económica da humanidade se tiver adaptado às novas forças produtivas postas em movimento pela segunda técnica 3.

VII Na fotografia, o valor de exposição começa a recalcar em toda a linha o valor ritual. Mas este não cede o seu terreno sem resistência. Retira-se para uma última trincheira: o rosto humano. Não é, de modo nenhum, um acaso que o retrato tenha sido o objecto principal da primeira fotografia. O culto da recordação dos seres amados, ausentes ou defuntos, oferece ao sentido ritual da obra de arte um último refúgio. Na expressão fugitiva de um rosto humano, nas antigas fotografias, a aura parece brilhar uma derradeira vez. É isso que faz a sua incomparável beleza, carregada de melancolia. Mas mal a figura humana tende a desaparecer da fotografia, o valor de exposição afirma-se superior ao valor ritual. O facto de ter situado este processo nas ruas da Paris de 1900, fotografando-as desertas, constitui toda a importância dos clichés de Atget. Disse-se, com razão, que ele fotografava essas ruas como o lugar de um crime.

O lugar do crime está deserto. Fotografamo-lo para inventariar indícios. No processo da história, as fotografias de [ 23 ] Atget adquirem o valor de material probatório, de provas. É isso que lhes dá uma significação política escondida. São inicialmente elas que pedem uma compreensão num determinado sentido. Já não se prestam a um olhar desapegado. Inquietam quem as contempla: quem as olha sente que, para as penetrar, é preciso seguir certos caminhos; e sabe que já seguiu esses caminhos nos jornais ilustrados. Caminhos verdadeiros ou falsos — não importa. Não é senão nesses ilustrados que as legendas se tornaram obrigatórias. E torna-se claro que elas têm um carácter totalmente diferente dos títulos de quadros. As directivas que as legendas dão ao amador de imagens vão tornar-se mais precisas e mais imperativas no filme, onde a interpretação de cada imagem é determinada pela sucessão de todas as precedentes.

1. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 165-196. ↩︎